Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Светлана Красовская


Эффект дежавю, или Современная вневременность

 

– Кто же был сумасшедшим?

– Ну, я, конечно.

– Что – в шесть лет?

– А сумасшедшим можно быть в любое время.

(Из интервью Венедикта Ерофеева журналу «Континент», 1990)

 

Не так давно, перебирая книги в «Фаланстере», наткнулась на книжку неизвестного мне автора – Татьяны Орловой «О, Федерико! Или Оккупация – милое дело». Полистала. Книжка оказалась с историей. Написана о 1950-х, написана в конце 1980-х – начале 1990-х; тогда не опубликована; в 2011-м главным режиссёром московского театра «ОКОЛО дома Станиславского» Юрием Погребничко по ней поставлен спектакль; в 2012-м опубликована малым тиражом в неизвестном издательстве (обозначено только место – Москва–Тель-Авив), литературной критикой не замечена.

Способ существования этого текста во времени и пространстве, даже если отвлечься от жанра и формы повествования (кстати, заслуживающих пристального внимания), – повод для размышлений о парадоксальном сочетании «неиздаваемости» и «долгостояния» некоторых авторов в своём отечестве. Что тут первое, что второе, существует ли между ними поддающаяся анализу связь? Их читают, потому что они «набальзамированны долгим запретительством» или их не издают в своё время, потому что они рассчитаны на «долгостояние»? В 1980-х об этом много говорили – было актуально. А в 1990-м разговор об этом всплыл в одном из интервью с Венедиктом Ерофеевым – как раз, одним из таких «неиздаваемых», но «долгостоящих» авторов[1].

В самой книге Орловой так. Сегодняшний её читатель существует, как минимум, в трёх пространственно-временных измерениях. Перед ним воспоминания о детстве, совпавшем с началом русской послевоенной оккупации Германии – как стали называть в годы поздней перестройки пребывание советских войск в соцстранах. Соединённые одним повествованием, культурные знаки 1950-х, конца 1980-х – начала 1990-х, воспринимаются сегодня сквозь призму 2010-х, с одной стороны теряя, с другой – приобретая дополнительные смыслы. Чего стоит одно начало: «Ты спрашиваешь, зачем я надела на голову целлофановый пакет? Я объясню тебе: это занавеска моя, паранджа, я так зашторилась, мне в нём хорошо, только душно. Сделать прорези для глаз и носа, так и ходить, никого не хочу видеть и никому не хочу показываться». Догадка удивляет – да ведь это балаклава! В начале 1990-х такая ассоциация вряд ли бы возникла у читателя, но 2010-е сделали эту вещь культурным знаком, почти символом, и прочитанный сегодня начальный пассаж книги приобретает дополнительный смысл, удивительным образом работающий на восприятие текста[2]. Можно повторить вслед за Генисом: «метафоры приходят оттуда, где знают больше и наперёд»[3].

Судьба книги, на рубеже веков повторяющая сценарий задержанной и осевшей в андеграундном поле литературы прошлого столетия, заставляет задуматься и о странной логике, присутствие которой нельзя не признать, и о том, кем или чем эта логика задаётся.

Возможно, в том, что публикация книги задержалась больше, чем на двадцать лет, «виноват» сам автор, на первых страницах моделирующий своего читателя «по старинке», по сложившейся в андеграунде традиции: «Я пишу не для кого, не для чего, а для сюжета. Для описанного в литературе Карлом Чапеком сюжета про молоденького аспиранта, раскопавшего спустя десятилетия или века моё творчество. Тогда он объяснит всем вам, какой талант рядом с вами жил и пропал, как бубен. Я облегчу работу того археолога с литературным уклоном, для него я постараюсь, подошью страницы дыроколом, оберну бархатной бумагой и по бокам наклею цветочков из бархатной бумаги, из той же, но другого цвета. Это будет альбом-салон барышни конца двадцатого – начала двадцать первого века /если доживу/». Прочтя книгу, можно добавить: необычный альбом необычной барышни.

В книге многое необычно. Свою автобиографическую повесть Татьяна Орлова сочла необходимым предварить краткой автобиографией в «протокольном» жанре. То, что читатель узнаёт из краткой автобиографии, затем разворачивается перед ним в художественном формате. При этом два текста соотносятся между собой как линейный с подробностями, данными в их естественной последовательности, и принципиально не линейный, с лакунами, отступлениями и вставками; как краткий конспект и развёрнутое повествование.

С первых страниц книги становится понятно, что героиня её не совсем обычный человек. Её странности: прямота, экзальтированность, эпатаж – отчасти объясняются шизофренией (героиня не скрывает своего заболевания). Но лишь отчасти. За всем видится счастливое совпадение – находка – когда шизофрения используется автором как повод, как приём. То, что должно бы мешать, начинает помогать. Такое настойчивое напоминание о болезни (читателю буквально не дают об этом забыть) заставляет думать о намеренности этого упоминания. Автор словно нарочно моделирует читательское отношение к сообщаемому как к бреду сумасшедшего, создавая тем самым удивительную оптику. Читатель не шизофреник, но восприятие его двоится: с одной стороны нельзя не признать шокирующую правоту героини, остроумность её наблюдений и комментариев, а с другой – «ну, нельзя же к этому серьёзно относиться!» То же и к книге: книга талантливая, но нельзя же так!

«О, эти чудные отклонения от нормы!» – хочется воскликнуть вслед за автором, но теперь по поводу её собственной книги. На первый взгляд, повесть Татьяны Орловой существует в рамках non fiction. Но привычно воспринимать текст мешает специфика авторского повествования. И дело не только в том, что «некоторый сдвиг по фазе придавал героине особую свободу, своеобразную мудрость и наив», как пишет в предисловии Светлана Новикова, хотя и в этом, конечно, тоже. С героиней трудно отождествиться. Она – вечный одиночка. Поэтому и механизм, обычно включающийся при чтении non fiction, когда в судьбе героя видится история поколения, работает здесь по-особому. В героине, для которой шизофрения – «это не болезнь, это способ жить», все времена живут одновременно. Она живёт не в истории, а в не знающем ни времени, ни границ мифе, уравнивающем всё со всем. Нелинейная композиция книги – с многочисленными вставками, между которыми нет прямой причинно-следственной связи, усиливает это впечатление. Все они помещены в конец книги и носят характер примечаний, комментариев и вставок в буквальном смысле с той лишь разницей, что читатель сам должен разобраться, к какому фрагменту текста они могут быть отнесены. И это притом, что именно в этой «островной» части книги, большей частью, и расположены воспоминания о детстве, проведённом в Германии.

Несмотря на повествование от первого лица, образ пишущего свои мемуары автора настолько стилистически остранён, что воспринимается как вымышленный персонаж. Речевая маска его настолько своеобразна, что сомневаться в продуманности этого художественного приёма не приходится. Нейтральная литературная речь взрывается намеренно сниженной, стилистически окрашенной, необычно интонированной речью: «Так как я теперь инвалид и считаю, что моя карьера в целом завершена и ничего мне не светит, кроме надомной работы, я откроюсь вам, дети»; «А, вы, дурачки, думаете, что мы – просто старые уходящие люди»; «Но вы-то, наверное, уже приметили, что я множество раз воспринимала жизнь и время через желудок – бездуховная»; «Я есть хочу – это я сейчас так думаю. А тогда в душе не было протеста, сталинистка, видно, я была какая-то, да тем более всегда виноватая»; «…такова сила животной роскоши, дружок. Посему и надо меня подавлять, я ведь забываюсь, я дикая. Я и сама себя подавляю, чтобы не совершить чего-нибудь безнравственного, а заодно подавляется и пропадает моё природное обаяние. Человек-то я средний, можно сказать, посредственный»; «Ноне золото там ужо будто не моют, жители разъехались, кто в Свердловск, кто в тёплые края, как наши после войны» и т.д. Эти языковые дикость, угловатость, намеренная развязность, порой переходящие в косноязычие, выдают натуру глубокую, не по-книжному мудрую, странную и подкупающе искреннюю. Ёрничанье, фронда и юродство в сочетании с лиризмом – вот, пожалуй, доминанты стиля Татьяны Орловой, придающего всему повествованию грустно-весёлую карнавальность.

Нельзя пропустить и необычный характер обращения к читателю – неотъемлемую часть литературной игры, затеянной автором: «детки», «дружок», «милые крошки», «милые детушки», «дети мои», «толстые, золотушные дети». Мне это напомнило стиль современницы А. С. Пушкина – А. О. Ишимовой, ставшей известной современному читателю в начале 1990-х благодаря репринтному изданию её переложения для детей истории государства российского. Она обращалась к своим маленьким читателям примерно так: «Милые дети! Вы любите слушать чудесные рассказы о храбрых героях и прекрасных царевнах, вас веселят сказки о добрых и злых волшебницах. Но, верно, для вас еще приятнее будет слышать не сказку, а быль, т.е. сущую правду? Послушайте же, я расскажу вам о делах ваших предков». У Орловой можем прочитать следующее (с той лишь разницей, что книгу она обращает отнюдь не к детям): «Я ведь передумала – я сначала хотела рассказать вам всю правду жизни, а теперь решила рассказывать лишь полуправду жизни для дураков, толстые, золотушные дети». Не так уж важно, читала ли Орлова книгу Ишимовой. Скорее, этот стиль привлёк автора возможностью «поиграть» в дидактику, придать сообщаемому статус назидания и тем самым дискредитировать и саму идею назидания, и назидательный дискурс, и попытку историографии в том числе.

Орлова последовательно разрушает тоталитарность любого высказывания, обнажая его тайную внутреннюю противоречивость и парадоксальность. Оттого и «оккупация – милое дело». В конце 1980-х – начале 1990-х, когда всё «встало с ног на голову», знаки «плюс» поменялись на «минус» и наоборот, ей удалось уйти от полярности оценок и категоричности суждений. В её книге нет ни пафоса осуждения, ни пафоса оправдания. Из ностальгии – пожалуй, только ностальгия по детству, которое, в конечном счёте, и есть родина. Ирония и самоирония – модус, определяющий художественную целостность текста.

Признаки смешения, подмены старых культурных кодов новыми и наоборот, проведение культурных параллелей, чреватых карнавальной двусмысленностью, видны на каждом шагу: «Но когда мы с мамкой и папкой приехали оккупировать Германию…»; «узнаю в дальнейшем с грустью, дружок, что немецкие дети из соседних домиков написали нам на заборе по-немецки: “Вэк нах Хаус” – уходите домой. И в воздухе носится насчёт “швайн”. Ну, есть же дураки. А я всё меняюсь и меняюсь дружески галстуками с немцами, мой красный на их голубой <…>»; «И вдруг, откуда ни возьмись, нас догоняет колонна военных, немцы. <…> В затейливых кепках, похожих на те, в которых наши ныне были в Афганистане, только в чёрных. Идут ровным строем, но мягко <…> И так же мягко, не громко, не громко, они поют лирическую будто бы и в то же время строевую песню с чётким ритмом. Это так страшно. <…> Это хор эсесовцев идёт. <…> Мамочка, спаси меня! Фашисты!»

Автор отказывается и от общепринятого нормативного языка, на котором было принято рассказывать об «оккупации» в советское время; и от языка своего перестроечного / постперестроечного времени. И дело, кажется, не в авторском капризе, а в отсутствии / невозможности этого самого нормативного адекватного языка (может, это вообще оксюморон в отношении языка – общепринятая нормативность и смысловая адекватность?). Если же он появляется, то неминуемо становится тоталитарным (даже, если на нём говорят спичи против тоталитаризма). Автор это понимает как немногие. Один эпизод очень показателен в этом смысле. Героиня вспоминает о 1950-х: «А представьте – мы к ним всей душой, а они про нас думают – оккупационные войска»; и тут же следующий абзац: «И так же в прошлом году (т.е. уже в конце 1980-х – С.К.) мы пошли в цирк и оказались рядом с немецкой делегацией. Там идеологический стриптиз нам показывают: под “Священную войну” голенькие девушки ходят под знаменем в алых купальниках, по арене кружатся, виляют попками, а вот немецкой делегации это не понравилось. Старые немецкие дядьки нарочно радостно аплодировали и послали девушкам всякие приветы, как в кафе-шантане. Вот так в нашем цирке всё запутано – вроде и голые все, и знамя тут же, и песни торжественные. Сами не знаем, как себя вести» и … как об этом говорить.

В ответ на это Орлова создаёт свой собственный перпендикулярный принятому личный вариант репрезентации исторического опыта, не способный иметь ничего общего с какой бы то ни было официальной версией. Она с удовольствием, но без злорадства, выворачивает наизнанку офицерский быт: быструю смену грубых колгот на капроновые чулки, приобретение пианино с подсвечниками, обязательные ковры «Розы», «Мишки», гобелены «Олени», сервизы с мадоннами, которые офицеры везли на родину в огромных оккупационных чемоданах «смерть носильщику». Подробно останавливается на «раблезианских» деталях (почти сладострастном поедании немецких сарделек и пирожных). С наивным простодушием разоблачает нищету быта, отсутствие бытовой культуры у освободителей Германии – носителей «самой прогрессивной идеологии».

И даже возвращение на родину: бесконечное кочевье «по городам и весям», часто в плацкарте, на третьей багажной полке; жизнь в бараке с фанерными перегородками, общей кухней и узким тёмным коридором, похожим на лежащий колодец; керосиновая плита, психлечебница, случайные заработки, в том числе уборка общественной уборной – вспоминается с лирическим юмором.

Наступление новых времён, перестройка с «куриными ножками Буша», передачей «600 секунд», фильмом «Так жить нельзя», желчным разоблачением собственной истории, политизацией повседневной жизни, тоннами информации, газетно-журнальный бумом, по сути, ничего не меняют в жизни героини, в её самоощущении.

В 1950-х она видит себя такой: «Я тоже сама по себе, совсем молодая сука, истрёпанная, истасканная, отовсюду выгнанная, исключённая, запрещённая, обворованная, с верой в свою принадлежность к чему-то высшему, как минимум, к высшему обществу, уже неприличная, почти непристойная».

А в начале 1990-х – так: « <…> я раздавленная тётька, ведь мне пятый десяток, а я, как школьная дурра, радуюсь, когда наступает разоблачение моих школьных учителей <…> Только сидела бы, всех разоблачала подряд и переписывала бы желчно серию “Жизнь замечательных людей”. <…> Я не могла ни с одним мужем ужиться <…>, ни на одной работе уработаться. А с перестроечных позиций жизнь моя дурацкая – объектив, исторически дурацкая и не могла быть никакой другой при застойном миропорядке.

Интереснее же всего, что мы как при застое верили газетным идеям, цифрам и статистике, так и теперь мы всему верим, но теперь нам больше нравится сливаться с газетой и книгой. И я очень горжусь, молекула, полученной за перестройку информацией, прочитанной литературой и считаю себя качественно изменившейся, улучшенной, улучшенной планировки».

Героиня понимает, что всё вокруг меняется, не меняясь, как и она сама. Поэтому и своё настоящее проживает и описывает без какого бы то ни было пафоса и иллюзий – опережая современников, оглядываясь назад / заглядывая вперёд.

Тогда в пророчества, подобные этому: «Сейчас как раз лагеря восстанавливают, скоро посадки начнутся», – верилось с трудом, во всяком случае, отчаянно не хотелось верить. И призывы типа: «Не зевай, дружок, обставился – жди конфискации», – воспринимались скорее как ёрничанье, передёргивание и утрирование, нежели серьёзное руководство к действию. Сегодня же в связи с этим вспоминаются строчки Бродского: «Вода / дробит в зерцале пасмурном руины / Дворца Курфюрста; и, небось теперь / пророчествам реки он больше внемлет, / чем в те самоуверенные дни, / когда курфюрст его отгрохал» («Открытка из города К.»)

Будь книга Татьяны Орловой напечатана в своё время, возможно, она была бы бомбой. А сейчас, когда сработали временные подушки безопасности, она прочитывается почти как банальная история – немного грустно, не более. Теперь мы переживаем нечто сродни дежавю, когда сознание одновременно «прочитывает» информацию и как «настоящее», и как «прошлое». Привычное и циничное дело времени – обращение гениального в банальное.

Но… к счастью, отлежавшись двадцать с лишком лет и, возможно, утратив социальную остроту, повесть Орловой, прибавив в экзистенциальном весе, не перестала быть талантливой остроумной литературой: «Самые крупные личности пишут сразу так, будто они уже побывали в сумасшедшем доме». Не оттого ли бывает так, что забытая, выламывающаяся из любого времени, почти не замеченная, книга может состязаться в современности со многими широко известными литературными текстами? Современно вневременное.

 

Автор признателен своим друзьям и коллегам – Сергею Оробию и Алёне Маркович – за обсуждение статьи и ряд ценных замечаний.

 



[1] Прудовский Л. Интервью с В. Ерофеевым: «Сумасшедшим можно быть в любое время» // Континент. – 1990. – № 65.

[2] В по-своему интересном спектакле Юрия Погребничко современное звучание достигается иными стилистическими приёмами, но, на мой взгляд, не всегда оно опознаётся так же мгновенно и вовремя, как в книге. Возможно, и потому, что в спектакль вошёл далеко не весь текст.

[3] Генис А. Уроки чтения: камасутра книжника. – М.: АСТ, 2013. – с. 114.



Как помочь журналу