Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Дмитрий Бавильский

 

AT SEA [1]

 

(Акира Куросава «Идиот» (1951), экранизация романа Достоевского)

 

От всего, что здесь происходит, веет какой-то постапокалептической безнадёгой. Кажется: всё самое страшное, что могло произойти, уже произошло: мир разрушен, привычный мир предметов и отношений исчез, распылённый внутри ядерной зимы, на обломках которой искалеченные и искорёженные люди пытаются наладить остатки быта.

 

Тусклая чёрно-белая картинка и постоянные снегопады, не останавливающиеся, кажется, ни на мгновение (даже когда их не видно) додавливают ощущение обречённости и тотального подполья, имеющего какую-то иную, не как в «русской первооснове» природу.

 

Остров Хоккайдо, на который Куросава переносит действие романа Достоевского, завален глыбами целлофанового льда и сугробами выше человеческого роста, которые Феллини много позже перенесёт в «Амаркорд», чтобы показать, насколько воспоминания (субъективное отношение к действительности) могут менять эту самую действительность до полнейшего неузнавания.

 

Ещё позже Феллини будет умиляться целлофановой бутафории в «И корабль плывёт», соорудив из подручного материала, даже не пытающего выглядеть похожим на первородные материи, целое море-океан.

 

 

1.

Ну, да, «атмосфера гибельных страстей» и послевкусия, впрочем, настигающего зрителя уже после первых титров (их эстетика и то, как они воздействуют – вообще отдельный разговор).

 

Сам этот поезд, переполненный людьми[2], затирающими, точно борт во льдах, бедного больного, не дающими ему сесть или даже стоять с относительным комфортом, напоминает мне легендарный «Пятьсот весёлый» времён уже нашей Гражданской…

 

… когда жизнь «у бездны на краю» предельно обнажает характеры и ускоряет горенье эмоций.

 

 

2.

 

Бесчеловечный климат заклиненного ума, 
всеобщее равнодушье, растущее, как стена. 
Как холодает всюду! Валит в июле снег, 
И человечный климат смертен, как человек.

(А.Вознесенский)

 

Снег и тесные каморки жилых помещений, в которых ведутся долгие разговоры, только увеличивают ощущение всенарастающей клаустрофобии, тотального дискомфорта.

 

Которого, впрочем, сами персонажи и не замечают. Особенно после того, что им пришлось пережить на войне – Идиот постоянно возвращается в воспоминаниях к моменту своего расстрела, когда его сначала поставили к стенке, а потом, в последнюю минуту, освободили, оставив в живых.

 

После этого он, собственно, и заболел, накрытый регулярными приступами падучей. Эпизод с нарастанием симптома и последующим эпилептическим припадком, снятым Куросавой в духе приджазованного нуара (ближе к концу первой серии) – один из самых сильных в фильме.

 

Он вышел в сад. Июнь. Лежал в саду 
пятнадцатисантиметровый снег. 
И вдруг он понял, лишний человек, 
что страсть к сестре, его развод с женой – 
все было частью стужи мировой. [3]


Болезнь Льва Николаевича, как её описывает Достоевский – данность, объяснять которую особенно и не нужно.

В случае с Куросавой интересно обращать внимание на то, что он, как режиссёр, воспитанный другой культурой, подчёркивает (или заново формирует) те или иные обстоятельства, неважные для первоисточника, но существенные для японского зрителя, которому важно не превратить «накал страстей» во что-то вроде «драмы абсурда».

 

С другой стороны, именно это отсечение многих побочных сюжетных линий, редукция персонажей и слияние некоторых из них в единый образ, а так же появление новых фигур (плюс иное понимание самой природы «коллективных тел», необходимых для функционирования ситуаций «скандала», служащих Достоевскому разрешением долго копившегося напряжения) превращают привычный и хорошо знакомый нам «Идиот» в нечто, предельно близкое именно что абсурдистской литературе.

Особенно если абстрагироваться от первоисточника и делать вид, что никакого прообраза у фильма не существует.

 

 

3.

Куросава помогает нам понять то, что мы, точнее, наши театральные и киношные делатели, творят, ну, скажем, с Шекспиром, приспосабливая его фабульные букеты к местным нуждам.

То, что кажется нам естественным и очевидным в том, как мы обращаемся с переводными пьесами и текстами, адаптируя их к родным палестинам, в случае с  работой над «русскими текстами» кажется «носителям языка» странным, если не противоречивым.

 

 

4.

Здесь, помимо ментальных особенностей большую роль играет сиюминутный контекст.

 

Совсем свежий пример. В конце нынешнего театрального сезона Кирилл Серебренников поставил в «Гоголь-центре» спектакль «(М)Ученик» по актуальной, совсем недавно написанной, немецкой пьесе Мариуса фон Майенбурга о школьнике, сходящем с ума (причём сумасшествие это, видимо, заразно, так как оно быстро перекидывается и на других действующих лиц) от религиозных доктрин, постоянно цитирующем Библию.

 

Единственной, кто неподвержен этой заразе, оказывается Елена Львовна, учительница биологии,  гвоздями прибивающая свои кроссовки к сцене и кричащая, при этом, что она остаётся здесь и никуда не уедет.

 

Многие театральные критики (как, впрочем, и зрители, судя по реакции зала) восприняли эту реплику Елены Львовны как манифестацию гражданской позиции режиссёра. Малодушному «надо валить»,  распространяемому в нашем обществе, Серебренников, де, противопоставляет важность строить демократическое общество, свободное от фундаментализма и фанатизма, здесь и уже сейчас.

 

Едва ли не буквально закрывая своим телом бреши социального организма, зараженного безумием.

 

 

5.

То, что без особенно глубинного погружения мы знаем о принципиально сдержанной, созерцательной природе японского искусства, противоречит постоянному нагнетанию страстей, из которых состоит первоисточник.

 

Поэтому, нарушая правила и стереотипы поведения (едва ли не целиком состоя из этих исключений), герои Достоевского способны стать понятными только если откликаются на какие-то потребности и запросы «принимающей стороны».

 

Русскость как таковая не особенно интересует создателей фильма, лишь намекающих на страну происхождения первоисточника некоторыми музыкальными цитатами из русской (впрочем, не только, есть в ленте и фрагменты из Грига и Эванса) классики, вплетёнными в звуковую дорожку.

 

Здесь даже сцена народного гуляния (взятие снежного городка с ледяными скульптурами) наполнена костюмами и масками венецианского карнавала, отсылающего к комедии дель арте. И, таким образом, делающего Россию частью более широкого, европейского, контекста, очевидно переживаемого в Японии как чужое. Принципиально иное.

 

 

6.

Кажется, что «Идиот» Куросавы происходит в условном измерении, в постоянно и символически сужающемся безвоздушном пространстве.

 

Перенос фабульной конструкции с одной почвы на другую мирволит её вполне понятному обособлению, отчуждённости. Как бы запуская, таким образом, механизм возгонки символических значений. Ведь переставая тысячью нитей цепляться за родные реалии (от бытовых до идеологических), сюжет поневоле превращается в голый ход голых действий. И, следовательно, в обобщение.

 

В японском фильме по русскому роману таких степеней несколько. Целая пирамида. Каждое из этих отчуждений точно добавляет изначальному рисунку сюжета всё больше и больше иероглифического состояния.

 

 

7.

Во-первых, это перевод с русского на японский.

Во-вторых, это перевод с языка прозы на язык кино.

В-третьих, это перевод с семиотической реальности одной культуры в семиозис другой.

В-четвёртых, это перенос исторических времён.

В-пятых, это ещё и отчуждение, возникающее из-за учитывания собственных культурных традиций, влияющих на семантику грима, костюмов, гендерных отношений…

 

…так, у Куросавы Лев Николаевич вполне дееспособен как мужчина, но недееспособен как психически нездоровый солдат, покалеченный на войне <в одной из проходных застольных сцен нам покажут его «случайного» двойника – больного военного в отставке с изуродованным лицом>.

 

Можно ещё задать шестую (использование иероглифов) и седьмую (принципы озвучки) ступени отчуждения, но уже тех, что перечислены, достаточно, чтобы превратить «Идиота» в чистую аллегорию.

 

В этом эпически тяжёлом, монотонном фильме, на самом деле, интереснее всего понять, что же олицетворяет князь Мышкин и что символизируют окружающие его фигуры.

 

 

8.

Куросава снял «Идиота» (1951) сразу же после «Расёмона» (1950), принесшего ему «Оскара», венецианского «Золотого льва» и международную известность, как бы подтверждающую правильность избранного пути.

Можно было бы сказать, что экранизация романа Достоевского сделана на волне успеха предыдущей картины, если бы сам Куросава не признавался, что хотел сделать «Идиота» раньше фильма по книге Акутогавы.

 

Это важно, так как именно Акутогава считается одним из самых «достоевскозависимых» писателей не только в истории японской литературы, но даже и мировой.

Я это к тому, что Куросава именно таким образом,  через «психологически травмированного» Акутогаву, который, как известно, плохо кончил, всё глубже и глубже погружался в «собственную проблематику», заимствуя у важных для себя писателей всевозможные детали.

 

Создавая свой собственный <автономный> контекст на фундаменте палимпсеста, позволяющего «выходить на поверхность» одновременно нескольким разнородным (сюжетным ли, стилистическим) пластам.

 

 

9.

Формообразующим для этого фильма является то, что за экранизацию «Идиота» Куросава взялся через несколько лет после поражения Японии во Второй мировой войне. Без которой (и без которого) его (и этого фильма, и самого Куросавы) просто бы не было.

 

Перевод романа Достоевского сделали в 1914-м, во время Первой мировой,  что только подчёркивает закономерность обращения Куросавы к этому тексту. Через два года, в 1916-м, по-японски выйдут «Братья Карамазовы» и это спровоцирует настоящий бум интереса к русскому писателю, на какое-то время становящемуся едва ли не главной фигурой японского интеллектуального ландшафта.

 

Момент этот, совпавший с вхождением Акутогавы в литературу, Людмила Сараскина, вслед за учёными-японоведами, называет «эрой Достоевского», а академик Николай Конрад формулирует: «После войны популярность Достоевского стала исключительной. Значительная часть японской интеллигенции под влиянием войны и тех потрясений, которые пережило сознание мыслящих людей и их нравственное чувство, обратилась к Достоевскому как к источнику глубочайшего, подлинно человеческого гуманизма…»[4]

 

Но не только за этим. Та же Сараскина, изучавшая японские рецепции русского писателя, говорит о «своеобразном мироощущении», свойственном «эре Достоевского» (при том, что Первую мировую Япония переживала достаточно отстранённо) и которое Акутогава назвал чувством «конца света»[5].

 

 

10.

Одержимость Акутогавы самоубийством, странным образом, передаётся фильму, литературная основа которого, казалось бы, не имеет никакого отношения к его творчеству.

 

Точно это здесь, а не в «Подростке» Достоевский ставил главной задачей передать «во всём идею разложения» подмороженного «бесчеловечным климатом заклиненного ума»: «Разложение – главная видимая (курсив мой – Д.Б.) мысль романа. Все врозь, даже дети врозь… Общество химически разлагается…»

 

Люди у Куросавы бесконечно одиноки. Подобно остовам в океане, они плавают в ледяной воде безграничного океана, не столь различны меж собой.

 

 

11.

Да, князь Мышкин, разумеется, странен и непонятен окружающим, даже несмотря на очевидный генезис его травмы, но с его сумасшествием вполне может сравниться травма, скажем, Настасьи Филипповны, чья психика была покорёжена её детским сожительством с взрослым мужчиной.

 

Не говоря уже об изначальном безумии Рогожина, ближе к финалу затопляющем все возможное (и теперь уже невозможное) пространство.

 

На фоне Рогожина (Леонид Пархоменко) из экранизации «Идиота» Иваном Пыревым (1958), особенно очевидно насколько куросавовский Тосиро Мифунэ статичен, «играя страсть» одними только, преувеличенными, как у актёров немного кино, глазами-углями.

 

В разных трактовках, кстати, интереснее всего сравнивать именно что не главных героев, натуго спелёнутых авторской концепцией, но их ближайшее (и тем более, отдалённое) окружение, «более свободное» от давления; массовку.

 

 

12.

Главный герой почти всегда оказывается «носителем авторского начала», тогда как персонажей «попроще» можно определить «носителями» национального своеобразия и местных особенностей.

 

Поэтому нельзя говорить, что Киндзи Камэда  (Князь Мышкин) в исполнении Масаюки Мори является телом Японии, поверженной во Второй мировой войне и тяжело переживающей свою трагедию на остатках разоренного пепелища, в большей степени, чем Таэко Насу (Настасья Филипповна), сыгранная Сэцуко Хара. Не говоря уже о других персонажах, так и иначе, перекорёженных опытом предыдущей жизни.

 

Школа актёрской игры здесь, в этом фильме, воспринимается нами, современными зрителями, как гротесковая, острохарактерная, как бы не вполне преодолевшая углы немого кино, так что гримас и искажений у Куросавы гораздо больше, чем требует «реалистический» (а, на самом деле, «вручную раскрашенный»), как у того же Пырева, подход.

 

Все они, персонажи и актёры, «люди и куклы» этой экранизации – части одного архипелага, где каждый по своему переживает травму ситуации, с короткой исторической дистанции кажущейся безвыходной.  Запредельность которой вполне соответствует духу этой весьма необычной, с точки зрения обыденного сознания, переводной книги, как бы складирующей разные формы безумия на одной, весьма ограниченной и даже стеснённой, территории.

 

Причём, уже даже неважно, Òстрова или фильма: кажется, для Акиры Куросавы это одно и то же.

 



[1] -  «В море» (англ.), англоязычная идиома, смысл которой «в тупике» был обыгран Эрнстом Хемингуэем в романе «Острова в океане». Первоначально Хемингуэй назвал три части своего романа «Море, когда молодой», «Море, когда отсутствовал» и «Море, когда жил». Но в дальнейшем, писатель заменил эти варианты, сделав окончательный выбор в пользу «Бимини», «Куба» и «В море» (At sea).

[2] - Куросава меняет русские реалии романа Достоевского, на японские, адаптируя сюжет фильма к местному восприятию. Так, например, хотя таких расхождений, разумеется, гораздо больше, Рогожин и Мышкин обмениваются не нательными крестиками, но дзенскими талисманами, а наиболее сильный смех над неудачным ухажером вызывает букет красных гвоздик, неправильно составленный и неправильно подаренный Мышкиным Аглае, и даже неправильно размещённый на обеденном столе.

[3] - Русский перевод, точнее, приблизительная адаптация Андреем Вознесенским стихотворения Д. Байрона
“DARKNESS” (1822).

[4] К о н р а д Н. И. Запад и Восток. Статьи. М., 1966, с. 423—424.

[5] Сараскина Л. И. «Бесы»: роман-предупреждение. — М.: Советский писатель, 1990, с. 168.

 

 

Как помочь журналу