Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Олег Моисеев

 

 

ОТМЕНЕННАЯ СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: МИХАИЛ АНЧАРОВ

 

 

Сегодня, в эпоху, когда советское культурное наследие подвергается тотальному переосмыслению и радикальной переоценке (впрочем, этот процесс несколько затянулся), внимательный исследователь отечественной словесности ХХ века может без труда обнаружить, что многие достойные писатели, которые в свое время считались (и были) литераторами первого ряда, оказались смещены со своих позиций авторами, которые по идеологическим причинам приобрели актуальность в постсоветское время. При этом в истории советской литературы обнаруживается немало имён, которые обладали достаточно мощным потенциалом и необходимой культурной компетентностью для того, чтобы в своё время изменить весь ход литературного процесса (в ряде случаев – даже общественной мысли), если бы для этого сложились подходящие условия. Среди них – Михаил Леонидович Анчаров (1923-1990), наследие которого оказалось слишком сложным и разноплановым для своего времени, а сегодня отчасти утратило свою мощь в связи с изменением культурных реалий и литературного языка. Его произведения, однако, представляют серьёзный интерес, как в идеологическом плане, так и в отношении художественной формы, в которой работал писатель.

Писатель родился в простой семье (отец – инженер-конструктор, мать – преподаватель немецкого языка), в восемнадцать лет добровольно ушёл на фронт. Впервые на литературной арене Анчаров выступил в начале 60-х. В дальнейшем он окажется единственным в своем роде автором, пишущим в самостоятельно разработанной стилистике своеобразного магического реализма, совершенно не похожей на европейские и (латино-) американские образцы этого жанра. Работы в прозе для Анчарова оказалось мало: вместе с его стихами и песнями, драматургией и сценариями для телевидения, собственно литературные произведения большого и малого объёма составляют единый массив, своеобразный гипертекст, составные части которого полны взаимных сюжетных и идейных перекличек. Другими словами, анчаровское наследие можно назвать классическим открытым произведением, которое Умберто Эко характеризовал как «доступное для различных привнесений, конкретных творческих дополнений» и «убедительное даже с учетом самых разных развязок»[1]. Анчаров в каком-то смысле повторил модель «Человеческой комедии» Оноре де Бальзака, который планомерно создавал огромный цикл произведений о жизни современного ему общества. Закономерно в связи с этим, что именно Анчаров первым в СССР предлагает поэкспериментировать с открытой формой на телевидении: его «коммунальная сага» «День за днём», поставленная В.Н. Шиловским, выходит двумя «сезонами» в 1971 и 1972 годах. Эта повествовательная форма, к которой самостоятельно приходит сценарист, оправдывает себя: сериал, в котором впервые в экранной культуре СССР был применен принцип открытого произведения, завоевывает всесоюзную популярность. Своей телевизионной повестью Анчаров во многом предвосхищает современный формат сериала, с которым работают во всем мире.

С молодых лет Анчаров интересуется искусством. Первым в Советском Союзе он вырабатывает собственную стилистику авторской песни, в подражание песне менестрельной: его собственные песенные произведения, впервые прозвучавшие в дружеских компаниях ещё до Великой Отечественной войны, вызвали начало масштабного бардовского движения (хотя, конечно же, поэт не предполагал, в каком идеологическом ключе оно будет развиваться). Кроме того, Анчаров был неплохим художником; он работал маслом и акварелью. Тема живописи как универсального обращения (и приобщения) к прекрасному, к миру идей, красной нитью проходит через всё его творчество.

Но Анчаров не только оказывается первопроходцем в сложнейшей работе с художественной формой в нескольких видах искусства. Столь же (а возможно, и более) важной оказывается его наследие с точки зрения идеологии, которую автор последовательно доносит во всех своих произведениях. Если перевести её с языка своего времени, она оказывается неожиданно современной: писатель предвещает приход «общества потребления». Важнейшая отрицательная фигура в его произведениях – мещанин, представитель той части человечества, которую позже Бодрийяр назовет «молчаливым большинством», «внутренний враг» 20-х – 30-х годов, фашист в философском понимании этого слова.

Один из важнейших уроков всего анчаровского наследия заключается в фиксации противодействующих сторон в борьбе, продолжающейся как в военное, так и в мирное время. Это лучше всего видно в самом ярком эпизоде повести «Золотой дождь», где описываются боевые действия, которые разворачиваются на кладбище. Центральный символ этого эпизода – статуя ангела, стоящая на одном из надгробий под пулемётным огнём. В тексте приведены все этапы её разрушения: уничтожение крыльев, обезображивание лица и финальное падение. После перестрелки солдаты находят неподалеку грудного ребёнка. Автор приходит к выводу: «я тогда понял, как получается фашизм. Сначала у человека длинными очередями из-за ограды отбивают крылья, потом делают его уродом, и лицо его становится похожим на череп, и тогда его только толкнуть и он обрушивается на ребёнка. И я понял навсегда, что памятники надо ставить только тем людям, которые спасают ребёнка в каждом из нас, всё равно – политическим деятелям, солдатам или художникам»[2]. Эта деятельность по «спасению ребёнка в каждом из нас» направлена на развитие свойств, которые принято приписывать детям: живая фантазия, вера в идеалы, способность безвозмездного служения человечеству и т.д. Другими словами, речь идёт о стимуле для творчества во всех сферах человеческой жизни.

Описание того, как статуя ангела последовательно разрушается, пока не становится «похожей на скелет» – это символ процесса деградации. В результате человек лишается «детского» (творческого) отношения к миру. Ему навязываются «исторически сложившиеся человеческие способности» («лишить крыльев»), его сделали элементом толпы («уродом»), он становится представителем «массового общества» («лицо становится похоже на череп»), стремящимся делать окружающих себе подобными («и тогда его только толкнуть и он обрушивается на ребенка [в другом]»). Это и значит стать членом «молчаливого большинства», которое, говоря словами Бодрийяра, «не может иметь какой либо  репрезентации. Массы <…> не выражают себя – их зондируют. Они не рефлектируют – их подвергают тестированию»[3]. Именно о рождении фашизма в его философском понимании, откуда остаётся один шаг до его политического осуществления «молчаливым большинством», говорят советский писатель и французский философ. По мысли Анчарова, в военное время борьба ведется с несущим смерть «чужим/другим», а в мирное – с «умершим при жизни» (а потому уже не помнящим, что является человеком) представителем «толпы», «убивающим ребёнка в каждом из нас». В мирное время оппозиция «свой – чужой» приобретает другой характер: «чужими» оказываются «мещане», люди, которыми не движет желание служить человечеству. Это люди узкого прагматизма и меркантильных ориентаций. Именно с таким окружением вступает в конфликт сообщество, действующее в телесериале «День за днём».

Основное пространство телевизионной повести ограничено территорией коммунальной квартиры в «ткацком доме», где живет коллектив людей, принадлежащих к одному социальному слою и сплочённых в ситуации внешней угрозы. Система отношений создавалась здесь долгое время: зритель видит ее уже сформировавшейся, причем все присутствующие в этой коммуналке похожи на одну большую семью. Главное же, чем выделяется это пространство «своих», что придает ему своеобразие и  является условием существования, – это следование практикам развития личности, которые Анчаров прописывает как в своей прозе, так и в сценарии телеспектакля.

В то же время, «чужие» представлены в телевизионной повести типичными представителями «общества потребления», изображенными в самом неприглядном свете: это индивиды, переступающие через других для достижения материальных выгод и благ, люди «с мелкими, ограниченными интересами и узким кругозором»[4]. Мещанин возводит потребление в культ и, «разбогатев, становится ненасытным в удовлетворении своих житейских потребностей»[5]. Что же до «своих» из внешнего социума, то до столкновения с «мудрецами» из ткацкого дома они не подозревают о том потенциале взаимоотношений, который сопровождается совместным проживанием и решением бытовых вопросов на уровне философских дискуссий. Основную мысль, которую понимают все в этом идеальном сообществе, формулирует герой-протагонист в заключительной серии: «Идёт война за человека. А война это не парад». 

Само собой, философские дискуссии и жаркие столкновения мировоззрений на коммунальной площадке – это форма донесения автором основных тезисов собственного, обновленного понимания коммунизма. По мысли философа и социолога Э.А. Орловой, в плане мировоззрения Анчаров отчасти оставался коллективистом (в строгом коммунистическом понимании), а отчасти – понимал пафос индивидуализма, присущий его современникам-шестидесятникам. В этом смысле он размышлял об идеологии, в которую могла бы перерасти официальная коммунистическая доктрина. Едва ли Анчаров знал, что находится в поиске некоей «третьей силы», о которой говорили еще В.С.Соловьев и Н.А.Бердяев. Так же вряд ли писатель догадывался, что параллельно с ним схожие вопросы решала вся западная социальная мысль, и что происходящее в его идеальной коммунальной квартире могло бы быть прекрасной иллюстрацией идей коммунитаризма, социально-философского направления, разработанного группой американских мыслителей, которым, в отличие от советских шестидесятников, напротив, не хватало общинного духа.

Анчаров всегда оставался романтиком; в его текстах мы часто находим удивительные женские образы. В телевизионном спектакле «День за днём» писатель вводит весьма нестандартную героиню, которая прочитывается как своеобразный идеал женщины, подруги, находящейся рядом. Женя Якушева – супруга одного из центральных персонажей сериала, перешедшего в телевизионную повесть со страниц анчаровской прозы. Это женский архетип, помещённый в реальную жизнь, в отношения между жителями коммунальной  квартиры с их проблемами и рутиной. Автор наделяет Женю Якушеву практически всеми свойствами идеальной женщины. Психолог-юнгианец К.П. Эстес называет такую архетипическую фигуру «первозданной женщиной», которая «наделена даром предвидения и инстинктивна»[6]. В ней живо «умение определить свою территорию, найти свою стаю»[7], и зритель с одной стороны видит в Жене хранительницу очага и заботливую супругу, а с другой – то, как она рассуждает о своей «стае», оперируя общедоступным понятием «рабочий класс». Архетипической женщине свойственна «способность действовать и высказываться от своего имени, сохранять бдительность и внимательность, прибегать к врожденным женским силам интуиции и чуткости»[8], и она демонстрирует понимание своего места как жены ветерана войны и художника. И естественно, что, как и все положительные герои Анчарова, Якушева «разражается громом от содеянной несправедливости»[9]. Это – воплощение мечты о женщине, совершенная подруга, которой писатель награждает своего героя.

В своем существе происходящее в вымышленной коммуналке видится идеальным коммунистическим воспитанием, которое характеризовалось в свое время как «планомерное, целеустремлённое и систематическое формирование всесторонне и гармонически развитой личности в про­цессе построения социализма и коммунизма», конечная цель которого – «достижение всестороннего развития человека, интересы которого гармонически со­четаются с интересами всего общества»[10]. Может показаться, что Анчаров не предлагает здесь ничего принципиально нового. Однако внимательное чтение его текстов показывает, с какой серьезностью подходил писатель к осмыслению новой культурной ситуации: сверхзадача, которую он видел перед собой, состояла в гармонизации отношений между господствовавшей коммунистической идеологией, которую он безоговорочно принимал, и творческим началом каждого отдельно взятого человека. В связи с этим его естественно волновал вопрос воспитания личности в новых социальных условиях, в которых он отчетливо наблюдал первые симптомы прихода «общества потребления». В литературе об Анчарове замечено, что по существу, писатель самостоятельно формулирует философский вопрос Эриха Фромма, вынесенный в заглавие известнейшей книги немецкого мыслителя: «иметь или быть?». Человечество либо сосредоточится на своем внутреннем росте, либо пойдет по пути потребления. По мнению некоторых знатоков Анчарова, писатель прочитывает этот выбор в политическом ключе – как выбор между коммунизмом и фашизмом[11].

Несмотря на всесоюзную популярность романов и повестей этого автора, как и фильмов по его сценариям, тексты Анчарова с одной стороны оставались в тени произведений основного потока «шестидесятников», и позже – советского диссидентства, а с другой стороны – оказались далеки и чужды «официальной» художественной литературе. Здесь сыграл роль и характер самого Анчарова, который избегал отождествлений с какими бы то ни было литературными направлениями и группировками. Его инновационные для своего времени эксперименты с художественной формой и (во многом утопические) коммунитаристские идеи о будущем человечества, равно как и важнейшие размышления о состоянии советского общества, потерялись, с одной стороны, в официозе, а с другой стороны – среди субкультурных движений, которые подрывали изнутри ту социальную структуру, во спасение которой пытался работать писатель. Фактически, его сочинения оказались «отменены» тем порядком вещей, который планомерно приходил на смену социализму.

Тем не менее, наследие этого выдающегося писателя и мыслителя не потеряло своей важности, многие его идеи носят общечеловеческий характер, а эксперименты с формой (столь характерные для постмодерна) опередили своё время. Проза Анчарова образна и афористична одновременно, здесь ведут беседы и спорят персонажи-аллегории, которые удивляются собственным невероятным открытиям, расшифровывая символы прошлого и размышляя о грядущем. Несмотря на то, что наследие этого писателя весьма неравномерно в плане насыщенности идеями, общего настроения и оценки социальной действительности (Анчаров начал писать после сорока лет и продолжал даже после шестидесяти, что сказывалось на характере текстов), обращение к нему позволяет внести важные коррективы в понимание советской эпохи и осознать, по какому пути могла пойти отечественная культура, если бы для этого сложились подходящие условия.

 

Сегодня Михаила Анчарова помнят и любят многие. Ежегодно в Москве на разных площадках проходят Анчаровские чтения, приуроченные ко дню рождения писателя – 28 марта. Они организуются «Анчаровским кругом» – сообществом единомышленников, почитателей творчества прекрасного поэта, писателя, художника и мыслителя.

 



[1] Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. с итал. А. Шурбелева — Спб.: Академический проект, 2004. С. 60.

[2] Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. – М. Советская Россия, 1973. С. 162-165.

[3] Бодрийяр  Ж.  В тени молчаливого большинства, или Конец социального. – Екатеринбург: Издательство Уральского университета. 2000. С. 26.

[4] Большой академический словарь русского языка. Том 10. Медяк – Мячик. / Редакторы словаря: Л. И. Балахонова, Л. Е. Кругликова, Н. В. Соловьев, В. П. Фелицына, А. А. Шушков. – Москва, Санкт- Петербург: Наука, 2008. С. 158.

[5] Этика: Учебник / Под общей редакцией А. А. Гусейнова и Е. Л. Дубко. – М.: Гардарики, 2003. С. 277.

[6] Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. / Пер. с англ. - М.: ООО Издательство «София», 2010. С. 21.

[7] Там же, с. 24.

[8] Там же, с. 24.

[9] Там же, с. 25.

[10] Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов — М.: Сов. Энциклопедия, 1983. С. 269.

[11] Сегодня тем же самым – оперируя языком политического психоанализа – занимается, например, Славой Жижек: Жижек, С. Накануне господина: сотрясая рамки – М.: Издательство «Европа», 2014. С.208-274.

 

 

Как помочь журналу